Comme pour votre précédent film UTTARA, vous êtes parti d’un roman...Il s’agit plutôt d’une nouvelle, assez courte, qui ne racontait en fait que l’histoire de la mère et de la fille. Tout le reste est original.
Quel a été alors le principe d’écriture régissant les autres personnages ?
Il fallait que les personnages expriment différentes sortes de solitudes, d’isolements. Prenez le couple de personnes âgées, qui sont abandonnées par leur famille parce qu’inutiles. Ces deux vieillards se sentent malades. Mais ce n’est pas une faiblesse physique, car dès que le chauffeur commence à s’occuper d’eux, ils vont mieux. Ils n’ont pas besoin d’aller à l’hôpital. C’est un thème qui me concerne dans la vie de tous les jours et qui est au centre de ce film : de quoi avons-nous vraiment besoin pour vivre ? D’amour, de compassion... Montrer que l’absence de ce sentiment peut vous mener à la maladie. Prenez un autre des rôles principaux, celui de Natabar, l’homme qui souhaite épouser Lati. Au début du film, on le voit dans une salle de cinéma, regardant en boucle des scènes érotiques. Mais il ne s’y intéresse pas réellement. Il s’endort devant. Il n’y prend aucun plaisir. Il ne cherche en réalité qu’à communiquer avec quelqu’un. Il désire Lati, c’est évident, mais espère aussi trouver quelqu’un avec qui parler.
Pourquoi avoir fait le choix pour l’adaptation d’un récit polyphonique ?
Les personnages du film interagissent les uns avec les autres, étoffant le couple formé par Lati et sa mère. Par exemple, le rôle du professeur me permet de rendre celui de Lati plus fort. Chaque parcours éclaire celui des autres, par effet de contraste. Ils me permettent d’illustrer cette idée de deux genres de voyages qui est l’axe central du film : celui qui mène l’homme vers la lune et à l’autre bout du monde, ceux des différents personnages essayant de fuir les ghettos dans lesquels ils survivent.
Le professeur, disiez-vous, revêt une importance particulière...
Pour Lati, il est celui par lequel le rêve peut devenir réalité. Pas seulement parce qu’il peut l’emmener à la ville. Il est aussi celui par lequel elle apprend que l’homme est en train de se rendre sur la lune. Pour notre héroïne, cela signifie que les rêves - même les plus insensés - restent possibles.
Qu’est-ce qui vous intéressait dans le thème de la prostitution ?
Je crois que cette histoire peut arriver n’importe où. La prostitution et les lois qui régissent ce monde à part sont à peu près les mêmes partout. Je me souviens m’être rendu à Berlin pour le festival il y a de nombreuses années et mon hôtel était situé juste en face d’un peep-show où des amis ont absolument voulu m’emmener. Là-bas, j’ai fait la rencontre d’une jeune demoiselle qui dansait. Son visage m’a marqué à jamais. Il y avait dans ses yeux, dans son expression, tant de tristesse. Elle n’avait rien de la “poupée” qu’elle était censée être sur scène. Il était très difficile de soutenir ce regard. Le hasard a fait que j’ai revu cette même jeune fille quelques jours plus tard mais dans des circonstances tout à fait différentes, loin du contexte précédent. Elle arborait un sourire radieux. Elle achetait des livres et semblait heureuse. Elle devait sans doute accepter ce boulot pour pouvoir se payer ses études. Je n’ai jamais pu oublier ces deux visages si différents. Lors de l’écriture de ce film, j’ai eu l’occasion de rencontrer certaines filles et parmi elles, il y en avait une qui souhaitait devenir médecin et se prostituait pour récolter de l’argent afin de pouvoir se payer ses études.
Si les thèmes afférents (mariage forcé, scolarisation des filles) restent d’actualité, pour quelles raisons avoir laissé le récit dans les années 70 et ne pas avoir choisi de l’actualiser ?Parce que tout d’abord il y a ce côté symbolique de l’homme marchant sur la lune, allant au bout d’un des rêves les plus fous de l’humanité. Et qu’en Inde, cela correspondait aussi à une période charnière. Lati va à l’école, elle est douée, a de bonnes notes. Et sa mère ne veut pas qu’elle soit une prostituée. Elle veut une forme de sécurité pour sa fille. Tout en refusant qu’elle accède à son rêve de continuer à étudier. Sans doute parce qu’elle-même n’a pas eu accès à tout cela. Heureusement, les choses ont un peu évolué depuis.
Comme dans votre film précédent, le mélange des genres est au coeur de votre écriture qui est à la fois tragique, drôle, réaliste et proche de la fable...
Nous sommes dans la continuité de ce que je vous disais précédemment à propos des personnages. Le récit s’articule autour d’une ligne narratrice principale sur laquelle se greffent d’autres histoires. Et celles-ci doivent avoir leur autonomie, narrative et stylistique. Cette périphérie pourra même parfois prendre presque autant d’importance que l’histoire principale.
Cela me permet d’éclairer celle-ci de façon différente, de trouver d’autres incidences pour donner du relief au récit. Il faut donc jouer sur les variations de style et sur les nuances dans le mode de narration.
Pour les comédiens, avez-vous choisi des professionnels ou des amateurs ?
Il y a les deux. La mère est une actrice très connue en Inde, mais la comédienne qui joue sa fille apparaît à l’écran pour la première fois. De même, les deux personnes âgées, bien qu’elles soient déjà apparues dans deux de mes films, sont des amateurs. Ce genre de film ne peut pas se faire, pour des raisons économiques et artistiques, qu’avec des professionnels. Un comédien non professionnel a l’avantage - et c’est intéressant pour un film comme le mien - de ne pas être usé, de ne pas s’égarer dans un mécanisme d’interprétation. Mélanger les deux peut s’avérer vraiment enrichissant. Un amateur va offrir un genre d’expression, une manière de s’emparer du personnage qui n’auront jamais été vus à l’écran et qui forcera un acteur professionnel à modifier ses habitudes.
Cela a-t-il des conséquences sur votre manière de mettre en scène ?
Je suis obligé de travailler très en amont afin justement de connaître les possibilités de chacun. Je dois découvrir leur capacité à réagir, leur gamme d’émotions, arriver à trouver un équilibre entre les différentes sensibilités qui seront présentes à l’écran. De leur côté, les interprètes doivent apprendre également à me connaître et savoir s’ils peuvent me faire confiance. J’aime aussi savoir ce qui les motive dans l’histoire et pouvoir prendre en compte certaines de leurs réactions ou de leurs propositions, ce qui est souvent extrêmement intéressant pour le film. Je veux pouvoir aller vers eux comme je souhaite qu’ils puissent aller vers moi. C’est une phase de travail que je trouve aussi importante que celle de la mise en scène elle-même et à laquelle je consacre en général beaucoup de temps.
Votre mise en scène oppose les extérieurs, filmés en plans souvent larges, et les intérieurs où au contraire, vous filmez les comédiens de plus près dans des décors clos et étouffants...
C’est tout à fait vrai. J’aime poser ma caméra à l’extérieur, en dehors des structures fixes, des lieux fermés. Dans la vie, d’ailleurs, je n’aime pas beaucoup être confiné. Et ma façon de mettre en scène reflète certainement ce trait de caractère. Et ce que vous soulevez à propos de la différence de cadre est très intéressant. Il est vrai que lorsque je tourne en extérieur, je vais avoir tendance à élargir le cadre. Non seulement pour donner cette impression de liberté qu’un vaste cadre va induire, mais aussi parce que cela permettra que quelque chose puisse arriver face à la caméra que vous n’aurez pas nécessairement prévu. Cela peut provenir de la nature environnante, de l’arrière-plan ou des comédiens eux-mêmes qui se sentent moins figés... C’est impossible à prévoir et pourtant, j’espère toujours que cela va arriver. La nature est une chose importante dans mon cinéma. Je crois fortement qu’elle participe d’une façon ou d’une autre à nos vies. Mais on ne lui laisse pas toujours la possibilité de prendre ce droit. La nature possède d’autres règles que les nôtres, différentes. Et j’aime les confronter à l’image.
Vous êtes moins attiré par les gros plans ?
Certainement. J’ai l’impression qu’il y a moins de mystères dans un plan rapproché. Moins de possibilités de lecture. La lisibilité sera plus immédiate. Et la possibilité d’exprimer plusieurs choses en même temps, moins forte. Difficile d’aller au-delà d’un gros plan ou d’une prise réalisée en intérieur. Le décor est clos, fini, et j’ai l’impression que du même coup, ce que le plan
raconte aussi. Alors que dans un plan large, j’ai la sensation que si ce qui se passe au premier plan appartient disons au “réel”, en revanche la “magie” pourra surgir de l’arrière-plan. L’inattendu, l’imprévisible si vous préférez. Quelque chose qui exprimerait le rêve du personnage. Cela me permet de prolonger la réalité vers d’autres significations, plus oniriques, moins cartésiennes. L’idée alors que tout peut arriver.
Vous faites le choix ici d’un happy end au contraire d’UTTARA qui s’achevait sur une note plus sombre...
UTTARA n’était pas aussi pessimiste que cela. Il y avait le personnage du jeune garçon qui finissait par s’en sortir. Selon moi, la question ne se pose de toute façon pas en ces termes de fin heureuse ou pas. Ce n’est en tout cas pas une finalité dans mon travail. Je m’intéresse beaucoup plus à la crédibilité de l’histoire qu’à sa conclusion, qui selon moi, ne peut dépendre que justement du parcours que je fais faire à mon ou mes personnages. Il faut pouvoir y croire en fonction de son cheminement personnel et de son destin. Le seul message que je pourrais vouloir faire passer est de ne pas renoncer. Jamais. En plus, je ne crois pas savoir bien mettre en scène “le bonheur”. Autrement dit, je ne suis pas sûr de savoir à quoi cela doit ressembler à l’écran, quelle forme lui donner. C’est un concept assez flou pour moi. Montrer le bonheur au cinéma, c’est prendre le risque de recourir à des trucs de mise en scène, des effets de style ou de lumière qui ne m’intéressent pas car ils sont superficiels. Et ils risquent de rompre avec cette crédibilité qui m’importe. La fin d’un film doit être motivée autant par les personnages que par ma propre vision de l’histoire. Car ma vie est différente de la leur. C’est pour cela que cette idée de film optimiste ou non, heureux ou pas, ne me préoccupe pas tant que cela.
Comment parvenez-vous à exister à l’ombre des films bollywood ?
Mes films ne nécessitent pas beaucoup d’argent. À peine un pour cent d’une production bollywoodienne. Les financer reste donc assez facile. L’argent n’est pas un problème majeur. D’autant plus qu’il existe un marché pour mes films en Inde. J’ai un public très fidèle, qui soutient beaucoup mon travail. L’atout principal est que mes films sont tournés en Bengali, ce qui me permet de toucher plus de spectateurs. Le seul problème est qu’il n’existe pas de salles alternatives, comme vous pouvez en avoir en Europe, pour montrer des films indépendants. Il faut donc trouver de petites salles, en dehors des gros circuits, et accompagner le film un peu partout.
Vous êtes un artiste complet, touchant à la musique, à la poésie. Quelle pourrait être selon vous la spécificité du cinéma dans votre travail ?
Quand je ne fais pas de film, j’écris, je compose, je peins... J’ai besoin de tous ces moyens d’expression pour donner corps à mon imaginaire. Chacun d’entre eux permet au public de ressentir des choses différentes et complémentaires sur lesquelles, en tant qu’artiste, il est passionnant de travailler. Le cinéma est sans doute le plus effrayant car c’est un art fini. C’est-à-dire qu’une fois qu’un film est mis en boîte, vous ne pouvez plus revenir dessus. Il faut les montrer. Cette idée peut parfois être assez effrayante et je connais beaucoup de cinéastes qui partagent cette angoisse. Mais c’est un art du bonheur, qui peut vraiment rendre heureux un large public. Je crois que le cinéma parle à l’âme. Comme la musique. Au contraire de la poésie et le la peinture qui sont des arts plus confidentiels, l’image cinématographique possède une capacité d’expression, une poésie qui lui est propre. Proche de celle que peuvent spontanément ressentir les gens.
Sonia Rannou
